CRDP de l'académie de Créteil

Vous aviez réalisé à Bâle une fontaine monumentale. Quelle relation établissez-vous avec celle qui vient d'être inaugurée ?

L'une découle de l'autre et sans celle de Bâle, il n'aurait pas été question de faire celle-ci. Il y a bien sûr des différences. Bâle est une ville suisse alémanique, avec son dialecte et des habitudes rhénanes très particulières comme le Carnaval qui est l'une des sources d'inspiration évidente de l'ensemble de mon œuvre. Contrairement à ce que l'on pense généralement, le Carnaval est une chose triste, et les fifres et les tambours des cliques de Bâle sont lents. Les vieilles marches suisses qu'ils jouent servaient en fait à amener à la mort des jeunes gens bien tristes qui avaient été vendus au service des Ducs de Milan, des Rois de France ou des Florentins. Quelque chose en est resté inscrit dans le Carnaval de Bâle et joue un rôle dans ma fontaine dont les rythmes sont adaptés à cette lenteur. Cela correspond tout à fait au caractère des Bâlois et la fontaine a trouvé chez eux une adhésion complète.
Ce qui caractérise cette fontaine, c'est qu'elle n'est pas, fondamentalement, une sculpture monumentale, comme la statue de Marc-Aurèle à Rome, par exemple. C'est au contraire un éparpillement d'éléments qui possèdent chacun leur individualité. J'ai pu en effet constater dans mes expositions que si l'on disposait dans un espace une quinzaine de machines différentes en fonctionnement, il se produisait une espèce de catalyse. On va alors d'un individu-machine à un autre individu-machine, d'une absurdité d'un certain type à une autre. C'est à partir de là qu'est venue l'idée de faire un bassin et d'y mettre une dizaine de sculptures éparpillées de manière à accentuer leurs caractères individuels, leurs façons différences de bouger l'eau, de la pulser, de la pulvériser avec une incroyable "lucidité"

Est-ce la collaboration de Niki de Saint-Phalle qui a donné à la fontaine de Paris une allure très différente ?

Dès la première maquette que j'ai faite pour Pierre Boulez, et bien qu'elle fût toute petite, il y avait beaucoup couleurs. Je ne voulais pas sur cette place, après Bâle, installer une machinerie noire. Paris a une toute autre vitesse que Bâle. C'est une ville-lumière, c'est un peu le centre du monde et il y avait cette monstruosité superbe, extraordinaire qu'est le Centre Pompidou... C'était une provocation énorme à côté de laquelle il était inutile d'essayer de faire du monumental. La seule chance de faire quelque chose était d'aller à l'antithèse, de penser en termes de psychologie, de vitesse, de mouvement, de charme, de jeu, de blague, de concurrencer les baladins, les orchestres afro-cubains ou les avaleurs de feu qui sont devant le Centre. C'est pourquoi il fallait des couleurs, il fallait cet or qui est sur l'Oiseau de feu. Je voulais un réveil la nuit, une réponse au soleil le jour. Toutes ces choses étaient très claires pour moi.
J'ai étudié la place pendant un an. J'ai regardé le soleil. J'ai observé le vent. Cela m'a déterminé dans le placement des sculptures, l'orientation des jets d'eau : C' était tellement compliqué que je ne pouvais pas en parler. Je n'ai eu la vision complète de la fontaine avec la hauteur de l'Oiseau de feu, ses dimensions... qu'après avoir rempli tout un carnet d'études sur le placement des embases qu'il fallait poser pendant la réalisation même du bassin. C'était difficile d'arriver à cette vision complète et par moments, je pouvais avoir des hésitations, j'avais besoin d'être stimulé. Tout autre artiste aurait voulu se frotter à moi dans une œuvre en collaboration. Ce n'était pas le cas avec Niki : elle a été d'une grande souplesse et d'une grande intelligence. Depuis l'expérience du Paradis fantastique sur le toit du Pavillon français à Montréal, elle pouvait s'attendre à ce que je ne l'écrase pas quant à l'équilibre de nos participations. Elle n'avait pas besoin de faire du muscle. Elle a commencé par fabriquer des quantités de modèles : des chapeaux par douzaines, des éléphants en quantité, des serpents, des trucs, des choses... L'Oiseau de feu lui-même est un objet trouvé dans l'œuvre de Niki de Saint-Phalle. Mais elle l'a redessiné, repeint, jusqu'à ce que nous ayons celui qu'il fallait, pas trop large et avec des trous pour éviter de faire prise au vent qui vient toujours un peu de la Piazza de Beaubourg. La nuit, toute la lumière va sur les éléments colorés, c'est une fontaine de Niki et mes machines disparaissent, deviennent des fantômes. C'est un moment que j'adore... Le jour, le noir est plus apparent, par mauvais temps surtout, et c'est alors que l'on voit avec le plus de précision et de détails mes machines.

N'est-on pas loin avec cette sculpture de l'agressivité des premières fontaines ?

Il ne faut pas oublier que c'étaient des objets trouvés, de la ferraille rouillée. C'était un misérabilisme joyeux et ce n'est pas le cas ici. Je voulais avoir les enfants avec moi, ne pas faire de mal au public. Les premières fontaines marchaient avec du 220 V, tout le monde courait autour avec les pieds mouillés et je me demande encore comment je n'ai pas eu d'accidents. Ici, nous sommes sur une très grande place et nous assumons une responsabilité colossale. Dans les commissions de sécurité, lorsqu'on m'a parlé des vandales, j'ai dit : "c'est vrai, il faut protéger les vandales". Les gens étaient très étonnés, mais pour moi c'est important, car je voudrais une fontaine innocente et merveilleuse qui ne risque de blesser ni les vandales ni les petits enfants. Il fallait pour cela qu'elle ait suffisamment de charme, avec les couleurs de Niki, le mouvement de l'eau et un certain côté accroche-cœur que j'ai donné à mes sculptures. Je n'ai pas voulu faire des artifices de couleur dans le style californien avec des jets d'eau qui se modifient électroniquement, des choses mystérieuses et bizarres. J'ai voulu des sculptures comme des baladins, un côté cirque qui est au fond le style même de Stravinsky lorsqu'il a fait en 1914 cette merveilleuse rencontre avec le jazz, grâce aux enregistrements que Ernest Ansermet lui avait rapporté des Etats-Unis, ou lorsqu'il écrit ce petit hommage à un éléphant de cirque tout maquillé et si drôle qu'il avait dû voir dans un cirque à Evian ou à Lausanne. C'est lui qui nous a donné le ton et je n'ai pas voulu trahir l'esprit de cette musique lourde de signification, avec cette force qu'il nous amène de Russie, et cet esprit du jazz qui, par moments même, lui fait faire de la musique blague.
Cela s'appelle le bassin Stravinsky, parce que Pierre Boulez a collaboré avec Igor Stravinsky et que c'est le nom de la place. Il fallait que ce soit comme la fontaine une chose directe, immédiatement comprise du public. Une chose à voir de jour au soleil, quand le temps est triste, à contre-jour, dans tous les sens, au crépuscule et que j'aimerais bien voir un matin d'été, au lever du soleil, lorsqu'il n'y aurait plus autour d'elle qu'un ivrogne attardé ou quelques clochards.