L'humour
dans la littérature de jeunesseL'humour
dans la littérature de jeunesseDéfinir l'humour c'est labourer avec ses doigts. Comment différencier
l'humour de l'ironie, de l'esprit, de la caricature, du loufoque, du burlesque,
du grotesque, du comique, de la parodie, tous termes sémantiquement très
proches sinon à considérer pour parodier la formule célèbre,
que l'humour est un cercle dont le centre est partout et la circonférence
nulle part.
Étymologiquement le mot humour, apparu en France en 1725, dérive
de l'anglais humour lui-même emprunté au français
humeur qui vient du latin humor lequel renvoie à une notion
de substance liquide comme la bile ou la mélancolie... qui sont à
peu près le contraire de l'humour. L'arbre généalogique
de l'humour fait des nœuds avec ses branches. Floris Delattre y voit le
fruit d'un accouplement entre la joie de vivre à la française
et la morosité à l'anglaise qui aurait été conçu
pendant l'invasion de l'Angleterre par les Normands. Paul Valéry considère
le terme anglais humour comme intraduisible et fait observer que c'est
justement pour cela que les Français l'ont adopté. Plus près
de nous, Robert Escarpit qui est à la fois un praticien de l'humour et
de la littérature de jeunesse (les Contes de la Saint-Glinglin),
après avoir pointé l'origine anglaise du terme, en souligne l'ambivalence
selon qu'on s'attache au mot ou à la chose. Deux filiations artistico-littéraires
apparaissent ici. L'une qui partirait de Swift, voire de Cervantès ou
de Rabelais et via Daumier et Caran d'Ache rejoindrait la caricature engagée
des dessinateurs d'Hara-Kiri ou du Canard Enchaîné. L'autre, plus
proche de l'absurde, voire du loufoque, dont les précurseurs seraient
Edward Lear avec son Book of Nonsense (1846) et Lewis Carroll, et qui par Robida,
Alphonse Allais, Alfred Jarry et les surréalistes aboutit à Pierre
Dac, auteur qui a obtenu aujourd'hui droit de cité dans l'enseignement
tant par ses feuilletons que par ses maximes incontournables comme "le
carré c'est une circonférence qui a mal tourné".
Cet humour est-il accessible à la littérature de jeunesse ? Tout dépend du champ qu'on assigne à cette notion. Si nous nous en tenons à l'approche proposée dans nos ouvrages, la réponse est indiscutablement positive. Pour nous, la littérature de jeunesse n'est pas un mouvement littéraire ou un parti-pris éditorial qui commencerait avec le Magasin des Enfants de Madame Leprince de Beaumont (1757) ou les Mésaventures de Jean-Paul Choppart de Louis Desnoyers (1832) mais un espace qui se constitue progressivement à la rencontre du livre, de l'image et de l'éducation. Cette littérature de jeunesse se met en place pendant le XVIe et le XVIIe siècle, s'affirme dans la seconde moitié du XVIIIe, prend son ampleur pendant tout le XIXe siècle où elle annexe toutes les productions qui de l'abécédaire aux journaux en passant par l'imagerie touchent la clientèle enfantine et implose au XXe siècle puisque par l'intermédiaire des illustrés, de la BD, des livres à jouer et des livres-jeux, elle couvre plus de 10% de la production éditoriale.
Une objection de principe vient pourtant à l'esprit dès qu'on
rapproche humour et littérature de jeunesse. L'enfant qui croit ce qu'on
lui dit et s'enchante de ce qu'on lui montre ne serait-il pas par nature étranger
à cette mise à distance que suppose l'humour?
On pourrait d'abord répondre que Gulliver comme Don Quichotte ou Gargantua
font partie du Panthéon de la Littérature de Jeunesse bien que
les ouvrages n'aient nullement été composés dans cette
intention. Ces héros, modelés par une schématisation qui
réduit les personnages et les situations à leurs traits principaux,
et dont les exploits ont été racontés à la maison
ou à l'école, ont été vite adoptés par le
public jeune. Puis ils ont été adaptés pour lui dans des
versions illustrées qui par la juxtaposition du récit et de la
représentation visaient à la fois le succès commercial
et le plaisir du lecteur.
Plus généralement toute une partie de la production des histoires
en images, histoires sans paroles, charades ou abécédaires du
XIXe siècle est explicitement destinée à un public enfantin
dont on sait qu'il aime l'image surtout quand elle provoque chez lui le rire.
La floraison des journaux comiques au début du XXe siècle (l'Épatant,
la Semaine de Suzette, le Bon Point Amusant...) témoigne
à sa manière que l'objectif affiché par les deux grands
de la littérature de jeunesse, Hetzel et Hachette, instruire en divertissant,
a changé sa focale. C'est l'information et la connaissance qui se glissent
comme une récréation éducative entre deux séquences
rigolardes.
Il n'est pas question ici de reconstituer une histoire de l'humour. Les textes
humoristiques sont légion dans la littérature classique d'Aristophane
à Shakespeare et de la Satire Ménippée à Beaumarchais.
Pour le dessin, les filiations sont plus difficiles à établir
du fait des confusions entre humour et caricature. Ainsi l'anthologie Planète
fait commencer le dessin d'humour en France à la fondation par Philippon
des journaux La Caricature (1830) et le Charivari (1832) et en
Angleterre à la création du magazine Punch quelques années
plus tard). Mais on peut noter que parmi tous les maîtres du dessin d'humour
"nominés" dans cette anthologie, beaucoup ont collaboré
à la littérature de jeunesse : Cham, Gavarni, Robida, Bertall,
Riou, Doré, Caran d'Ache, Steinlen, Poulbot, Hémard, Avelot, Delaw,
Rabier, Hellé, Carlègle, Vogel, Folon, André François,
Sempé, Ungerer, Desclozeaux, Copi. La connivence entre humour et littérature
de jeunesse persiste aujourd'hui. Jean Claverie, Babette Cole, Claude Lapointe,
Pef, ou les productions des éditions du Sourire qui Mord, les bien nommées,
avant leur disparition, témoignent à leur manière, légère
ou sarcastique, de ce cousinage.
Si l'on veut pénétrer plus avant cet univers sans frontières,
on établira donc une première ligne de partage entre humour et
caricature. La caricature simplifie et amplifie. Elle sonne la charge comme
l'indique son étymologie (caricare : charger) et comme le démontre
une histoire balisée à ses origines par la rencontre entre la
tradition italienne de la déformation, de la grimace, et le goût
anglo-saxon de l'engagement politique. Elle force le trait et porte sur des
personnages déjà célèbres : les vedettes de
la politique qu'ont rejoint aujourd'hui celles du sport ou du show-business.
Elle image un univers de bruit et de fureurs au service de la contestation des
pouvoirs.
Au contraire l'humour opère avec douceur et légèreté.
L'humoriste ne met pas en pièces des personnages, il met en scène
une situation, adopte un parti-pris de distanciation qui se traduit par un décalage
dans le texte, dans l'image ou dans les deux, et instaure avec son lecteur une
forme de complicité tendre qui explique en partie le succès de
l'humour dans la littérature de jeunesse. Avec le caricaturiste, les
puissants sont abandonnés à leurs faiblesses. Tant pis pour eux !
Avec l'humoriste, le lecteur-spectateur n'est jamais seul. Tant mieux pour lui !
Les Grandes Gueules de Morchoisne détendent violemment les zygomatiques,
les personnages de Jean Effel font doucement sourire.
En fait caricature et humour participent d'une vision du monde opposée.
La caricature, engagée ou non, aspire à changer l'ordre des choses,
réveille ou attise des colères, désigne des boucs émissaires.
Elle cherche l'audience, la résonance d'un public et résiste mal
à la tentation du commercial. Au contraire l'humour s'accommode du monde
tel qu'il va et nous invite simplement à en rire, à relativiser
les drames et à faire la nique à ce contre quoi l'on ne peut rien.
Il arrive pourtant que ces deux formes d'art se rejoignent comme on a pu le
voir dans ces variantes du Muppetshow que sont le Bébête Show ou
les Guignols. Le succès auprès des enfants de ces personnages
métamorphosés en animaux et marionnettes s'explique par leur présence
familière. Ils ont quitté le domaine du combat politique pour
devenir des habitants de notre loft audiovisuel, qu'on est heureux de retrouver
tous les soirs avec leurs tics et leurs faiblesses.
Pourtant il y a une forme d'humour qu'on rencontre peu dans la littérature
de jeunesse, c'est l'humour grinçant et plus précisément
l'humour noir. On peut en faire remonter l'origine à Swift et à
sa Modeste proposition pour éviter que les enfants d'Irlande soient un
fardeau pour leurs parents ou pour leur pays et pour les rendre utiles à
la communauté publiée en 1729, trois ans après Gulliver.
Sous les apparences d'un traité sérieux et composé selon
les règles de l'art, Swift explique que si les Irlandais vendaient leurs
enfants comme viande de boucherie, ils résoudraient leurs trois problèmes :
le manque de produits alimentaires, la pauvreté et la surpopulation.
On peut aussi évoquer la célèbre "Une" Hara-kiri
de 1970 "Bal Tragique à Colombey : un mort" tournant en
dérision la mort du général de Gaulle, et cet humour bête
et méchant (Siné, Cabu, Reiser...) qui s'oppose à l'humour
léger et spirituel type Canard Enchaîné (Lap, Kerleroux,
Moisan..)
Cet humour noir au lance-flammes prétend rire de tout et notamment des
valeurs reconnues par une société qui sont tournées en
dérision ou poussées jusqu'à leur point d'absurdité.
Il fonctionne pourtant structurellement selon le même principe que le
loufoque qui relève de l'humour rose : on enlève dans un
raisonnement ou dans la mise en scène d'une situation un rouage essentiel
et on laisse le raisonnement ou la situation évoluer mécaniquement
selon la logique formaliste préexistante. A ce stade où les interdits
moraux et sociaux ont été levés, l'absurde se transforme
en odieux pour ceux qui reçoivent le message au premier degré
et ne sont pas complices. On se souvient par exemple du refus opposé
par Michel Polac à accueillir en mai 1985 dans son émission un
dessin de Cabu qui transformait les morts du Heysel en frites géantes.
Ces deux traditions, humour noir et humour rose se sont différenciées
progressivement dans l'histoire européenne de la littérature de
jeunesse. D'un côté on trouve les méchants drôles
et les garnements d'Hoffman (Pierre l'Ébouriffé1845) ou
de Wilhelm Busch (Max und Moritz 1865) qui développent sous une
forme caricaturale le concept que Desnoyers avait créé avec Jean-Paul
Choppart. De l'autre on peut reconstituer dans l'histoire des histoires
en images une chronologie de la distanciation par l'humour. Les "autographies"
du suisse Töpffer, scénariste-dessinateur (Les aventures de M.
Vieuxbois 1837) qui prétend s'adresser aux enfants et au peuple "ces
deux classes de personnes qu'il est le plus aisé de pervertir et qu'il
serait le plus désirable de moraliser" sont prolongées en
France par Cham (Voyage en Amérique), Gustave Doré (Désagréments
d'un voyage d'Agrément et la Sainte Russie) et surtout par la trilogie
de Christophe qui avec le savant Cosinus, la famille Fenouillard et le sapeur
Camembert met en scène des fantoches, que l'auteur manipule à
son gré. Ainsi la famille Fenouillard ne cesse de connaître des
mésaventures d'un voyage sur l'autre tandis que le savant Cosinus se
montre incapable de quitter Paris parce que le destin contrecarre systématiquement
toutes ses tentatives.
Mais au XXe siècle la violence des conflits mondiaux dans lesquels la
littérature de jeunesse sera mobilisée entraîne une régression
de l'humour noir. On hésite à jouer avec les peurs ancestrales
de l'humanité comme la mort, la violence, la torture, la mutilation.
On peut toutefois se demander si la recherche de l'épouvante (cf. le
succès de la collection Chair de Poule) ne risque pas de dériver
chez certains auteurs ou éditeurs en culture de l'horreur où les
Maximonstres seront beaucoup plus réels que ceux imaginés par
Maurice Sendak. On notera ici qu'on peut être un praticien de l'humour
noir dans ses affiches politiques et de l'humour rose dans ses ouvrages pour
la jeunesse. C'est le cas de Tomi Ungerer, auteur de l'affiche "Black Power
White Power" où les deux personnages tête-bêche se dévorent
les pieds alors que ses compositions pour la jeunesse (Jean de la lune)
relèvent d'un humour poétique et léger.
Peut-on au delà de ces distinctions établir une grammaire de l'humour dans la littérature de jeunesse comme il y a par exemple une rhétorique des figures du discours ou une grammaire des images publicitaires et politiques ? on se contentera ci-après de donner quelques exemples de figures caractéristiques prises à diverses époques de la littérature de jeunesse et qui peuvent aussi bien concerner le texte, que l'image ou le rapport entre les deux.
Si
l'on considère comme dimension constitutive de l'humour la mise à
distance ou le décalage, on s'intéressera par exemple aux rapports
de mise à distance du texte et de l'image dans un texte illustré
destiné à une clientèle enfantine : textes disant
le contraire de ce que l'image montre, images soulignant de façon grotesque
le texte dans une redite si manifeste qu'elle en devient risible ; texte
laissant planer un mystère que l'image dissipe ou au contraire image
développant longuement un aspect du texte tout à fait secondaire,
image déplaçant le texte dans un temps ou un espace qui sont différents
de son référentiel ou avouant son impuissance à le traduire
visuellement.
Quand Poulbot dans ses dessins de presse met en scène ses titis qui devant
l'étiquette "Plus de chocolat" déclarent "Hein
vieux ! quelle guerre ! quand nous raconterons çà à
nos enfants ! ", il crée un double effet humoristique de décalage
et de parodie. Les privations imposées par la guerre se réduisent
à des suppressions de friandises et les gamins imaginent qu'ils répéterontà
leurs propres enfants les phrases qu'ils entendent de leurs parents. Dans ce
cadre le passage du présent au futur dédramatise la guerre puisqu'il
suggère que toute la famille est solidaire devant les restrictions et
que ce n'est qu'un phénomène passager puisqu'il y aura un futur
plus radieux.
Autre
exemple de distanciation, cette vignette des cigares du Pharaon, (Hergé
1934 NB, 1955 couleurs). Tintin repart chargé d'une cage d'oiseaux, d'une
paire de skis, d'une canne de golf, d'un réveil, d'un pommeau d'arrosoir
et d'un chapeau haut de forme en précisant "Heureusement que je
ne me suis pas laissé prendre à son boniment ! A des gens
pareils on finirait par acheter des tas de choses inutiles" . L'opposition
entre le texte et l'image déclenche le sourire complice du lecteur qui
ne peut que constater que son héros s'est fait rouler.
Au contraire, dans Ce que mangent les maîtresses (Christian Bruel,
Anne Bozellec Le sourire qui mord 1988) le texte prononcé par le petit
garçon dès la première page "tous les matins ma maîtresse
nous mange avec des petits oignons" est tellement distancié par
rapport à l'univers enfantin représenté selon des normes
traditionnelles (gamin en encadré, réveil, peluches tout autour
...), que la plaisanterie continue dans le texte se charge d'inquiétude
et devient énigme qui pousse à continuer la lecture pour savoir
si les auteurs jouent sur la fantaisie ou la cruauté.
Une version particulière de la distanciation c'est l'autodérision, c'est à dire la situation où l'auteur prend son œuvre comme objet et invite par un clin d'œil le lecteur à se moquer d'elle voire de lui. Gustave Doré avait déjà inventé la vignette peinte en noir pour dire que "l'origine de l'histoire de Russie se perd dans la nuit des temps" et les planches de dessin en blanc pour faire oeuvre d'historien sans indisposer le lecteur par "des faits aussi incolores". Dans cette filiation, Christophe croque la famille Fenouillard flottant dans l'air, agrippée aux basques du père de famille que l'ancre d'un ballon a arraché au sommet de l'Arc de Triomphe (La Famille Fenouillard A. Colin 1895 réédition petit format Calligram 1992). Et l'humoriste qui la même année a signé chez le même éditeur des leçons de choses en 650 gravures, d'ajouter malicieusement ce texte où il contrefait à la fois le pédagogue de l'image et l'écrivain à succès : "Cette figure est destinée à montrer jusqu'où les Fenouillard poussent l'esprit de corps. Elle a en même temps pour but de transmettre à la postérité la plus reculée un touchant exemple de solidarité".
L'humour peut aussi être cantonné
dans l'image et fonctionner comme une série de variations sur un thème
à la manière d'un dessin animé. Dans Guerriers et Soldats
(Boivin 1896 puis Editions Félix Juven), Caran d'Ache met en scène
le Cosaque, ce rude policier de l'empire russe qui "vit à cheval,
... dort à cheval... dîne à cheval...". C'est l'occasion
de se livrer à une éblouissante série de figures positionnant
dans la page ses Cosaques dans toutes les situations possibles : jeu de
cartes, acrobaties, équilibrisme, drague.
C'est un procédé identique qu'utilise Nicole Claveloux dans ses
479 espèces de poux (Le Sourire qui mord 1986 réédition
avril 1990) dans la grande tradition des Chats de Siné. Mais au
lieu de jouer sur les mots composés à partir du radical "pou",
elle feint de nous proposer une visite guidée des poux exposés
dans sa galerie, depuis le pou sandwich jusqu'au pou sobre. C'est la cohérence
entre la légende et l'illustration jusque dans le détail de la
représentation des poux qui atteste qu'il s'agit d'un véritable
univers qui mériterait donc qu'on l'explore.
Enfin
certains albums s'inscrivent de plain pied dans l'imaginaire et c'est alors
le décalage avec la réalité qui génère l'humour.
Dans La Sainte Russie (1854), album d'histoire en images paru au moment
de la guerre de Crimée, et réédité en fac-similé
par les éditions de l'Unicorne en 1991, Gustave Doré reconstitue
de façon volontairement humoristique "l'histoire pittoresque, dramatique
et caricaturale" d'une Russie d'opérette, avec ses tsars chefs de
bande, ses courtisans flagorneurs et son peuple ignorant et asservi. L'image
présente un champ de bataille avec têtes coupées et corps
tronçonnés dans une schématisation qui exclut tout appel
à la sensiblerie. Le texte accroît la distance comme si le lecteur
était convié à voir cela de très haut. Les combats
sont devenus un "débat" et le spectateur est invité
à constater que dans ce jeu de massacre il ne reste effectivement plus
"un homme complet pour gouverner une nation..."
Le
prince de Motordu de Pef, (La belle lisse poire du prince de Motordu,
inventé et illustré par Pef, Gallimard 1980 Folio-Benjamin 1993)
n'a, comme son nom l'indique, jamais réussi à parler comme tout
le monde. Il prend les mots les uns pour les autres et un petit bois pour un
petit pois. Sa rencontre avec la princesse Dézécolle, "institutrice
dans une école publique, gratuite et obligatoire" va l'obliger à
se faire soigner dans une école mais c'est lui qui finalement pervertira
le discours de la princesse qui réclamera à son mari "plein
de petits glaçons et de petites billes". De ce point de vue, le
dessin colle étroitement à la situation des personnages pour conférer
quelque vraisemblance à une rencontre qui sinon relèverait du
rêve. Il faut que les personnages puissent être dévisagés
et envisagés, dans leur excentricité mais avec leur identité,
et que le petit bois/pois désigné par le Prince ait une réelle
existence dans l'illustration.
Enfin le Marchand de fessées illustré par Claude Lapointe
sur un texte de Pierre Gripari (Grasset jeunesse 1980 ; nouveau tirage
1989) partant du principe que personne n'a jamais vu de fessées puisqu'en
général on lui tourne le dos, reconstitue l'histoire de la fessée
domestique. Les deux compères se divertissent à mettre en scène
l'histoire de ce marchand qui dépité de mal vendre ses fessées
va faire coller des affiches pour attirer les enfants à la grande parade
des fessées et après avoir ri des fessées qui s'abattent
sur les petits curieux finit lui-même par en être victime et changer
de métier. Dans cet univers onirique, il faut une référence
et c'est pourquoi la fiche signalétique de la fessée, les personnages
du marchand et des enfants, l'affiche de la fête, sont traitées
de façon réaliste faisant encore davantage ressortir la distanciation
humoristique du conte.
Pour suivre le fonctionnement de la distanciation humoristique on peut s'attarder sur un extrait d'Alice (Les aventures d'Alice au Pays des Merveilles illustré par John Tenniel dans la version de 1865 et mises en couleur par Michel Otthofer Flammarion 1972)
Un
thé chez les fous
Sous un arbre, devant la maison, une table se trouvait mise. Le Lièvre
de Mars et le Chapelier prenaient le thé. Plongé dans un profond
sommeil, un Loir était assis entre eux. Les deux compères appuyaient
leurs coudes sur le dormeur comme si c'eût été un coussin,
et parlaient par-dessus sa tête. "Cela doit être très
pénible pour le Loir, pensa Alice; mais comme il dort, je suppose qu'il
n'en a cure".
La table était une grande table; pourtant les trois convives étaient
serrés les uns contre les autres à l'un de ses quatre angles.
"Pas de place ! Pas de place ! "s'écrièrent-ils
dès qu'ils virent Alice s'approcher d'eux. "De la place, il y en
a à ne savoir qu'en faire !" répondit avec indignation
Alice en s'asseyant dans un vaste fauteuil placé à l'un des bouts
de la table.
"Vous prendrez bien un peu de vin ?" proposa, d'un ton de voix
des plus aimables, le Lièvre de Mars.
Alice promena son regard sur toute l'étendue de la table, sans y découvrir
rien d'autre que du thé. "Je ne vois pas, fit-elle observer, le
moindre soupçon de vin".
" Il n'y en a pas", admit le Lièvre de Mars.
"En ce cas, ce n'était pas très poli de votre part de m'en
offrir" répliqua Alice avec colère.
"Ce n'était pas très poli de votre part que de vous asseoir
ici sans y avoir été invitée", riposta le lièvre
de Mars.
"Je ne savais pas que cette table vous fût réservée,
repartit Alice ; elle est mise pour bien plus de trois personnes."
"Vous auriez grand besoin d'une coupe de cheveux", dit le Chapelier.
Depuis quelques instants il n'avait cessé de fixer, d'un air de vive
curiosité, son regard sur Alice, et c'étaient là les premières
paroles qu'il prononçait.
"Vous devriez apprendre à ne pas faire des remarques personnelles,
répliqua, d'un ton sévère, Alice ; cela est très
grossier."
En entendant ces paroles, le Chapelier ouvrit de grands yeux; mais il se contenta
de demander : "Pourquoi un corbeau ressemble-t-il à un bureau ?"
"Fort bien, nous allons à présent nous amuser, pensa Alice.
Je suis contente que l'on ait commencé à poser des devinettes.
Je crois que je pourrai deviner cela", ajouta-t-elle à haute voix.
Dans le texte les personnages sont situés les uns par rapport aux autres
et par rapport à l'espace de la table dans une logique distributionnelle
perturbée néanmoins par le fait que tous les personnages sont
serrés à un des angles et prétendent qu'il n'y a pas de
place. Nous trouvons donc ici un premier écart qui crée une mise
à distance par rapport à la norme (la disposition des personnages
autour de la table) et qui entraîne logiquement un second écart
(l'absence de place). Pour le lecteur spectateur il est évident qu'il
reste de la place mais si l'on se met à celle des personnages tassés
il n'en reste plus.
Après cette distanciation, il faut revenir à un état de
choses normal. C'est l'offre du vin par le Lièvre de Mars puisqu'offrir
une boisson fait partie des tradition de la personne qui reçoit. Là
encore la distanciation fonctionne à deux niveaux. Le premier relève
de l'incongru (offrir du vin à une petite fille) mais le second est fondée
sur le principe de contradiction avec la réalité décrite
puisque la proposition ne correspond à aucune possibilité de la
satisfaire.
Pour que le récit reprenne il faut à nouveau réduire la
distance qui a été créée et c'est la réplique
du Lièvre de Mars qui laisse entendre qu'il n'a pas fait que rendre la
monnaie de sa pièce à une petite fille impolie. D'où la
nouvelle distanciation créée par l'intervention du Chapelier qui
démarre sur un autre sujet même si l'auteur prend soin de justifier
a posteriori son intervention par une notation psychologique montrant qu'il
avait perçu la présence d'Alice. A partir de là, le processus
de structuration du récit est mis sur rails : réduction de
la distance par la riposte d'Alice ; nouvelle mise à distance par
la seconde intervention du Chapelier ; réduction de la distance
par le fait qu'Alice s'affirme prête à jouer aux devinettes. On
a donc sur le plan du texte dans tout ce passage un aller-retour permanent entre
le réel et l'imaginaire, un jeu savant de transgression, chaque écart
faisant dévier le récit vers l'onirique, chaque réduction
d'écart permettant au récit de se relancer.
A un texte qui joue sur la distanciation, il faut une illustration qui soit
référencée au texte et ancre les personnages dans la vraisemblance.
Lewis Caroll avait voulu lui-même illustrer son ouvrage. Ces dessins ont
été recueillis dans diverses éditions dont celle du Club
du Livre en 1948 mais si elles ont du charme elles restent maladroites et ne
correspondent pas dans leur gravité et leur affectation au caractère
d'un ouvrage qui annonce le surréalisme. Les illustrations de Tenniel
mettent en scène des personnages qui dans leur position, leurs caractéristiques
et leurs gestes sont fidèles au descriptif du récit. Mais cet
ouvrage fantastique propose aussi un passage de l'autre côté du
miroir, là où les points de repère sont perdus, les extravagances
verbales encouragées, et les personnages loufoques multipliés
alors que les formes du récit et de la conversation restent fixées
dans une logique formelle. Il fallait donc concilier réalisme et transgression
et c'est là que la mise en couleur d'Otthofer prend toute sa force :
le respect des formes et la transgression par la couleur sont une tentative
pour retrouver dans l'illustration l'esprit de l'ouvrage.
Jean-Paul Gourévitch
juin 2001
